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李修文散文集《致江东父老》:在相逢中确认自我

《致江东父老》(湖南文艺出版社,2019年9月)开篇有一只寻死的猿。它终日里都在忙着两件事:一是表演钻火圈、踩自行车、作揖和扮鬼脸,此为求生;而除此之外的其他时间,则是寻死。求生关乎性命,求死关乎尊严。而铁栅栏外与猿对视的那个人,正是李修文。猿像一面镜子,指认了李修文的双重身份:一个他,周旋于庸常的琐碎之中,为生计奔命;另一个他,作为写作者,整日思考的只有一个问题:如何真实地活着,作为一个真正的“人”。

写下“共情”,是为了报恩

《致江东父老》延续了《山河袈裟》的思路,“人民”构成了李修文散文写作的资源和命脉:“我喜欢‘人民’这个词,它让我觉得明亮而堂堂正正,同时也饱含了情感,所谓‘同是天涯沦落人’——你沦落时所遭遇的友好亲朋可不就是你的人民吗?因此,喜欢‘人民’这个词汇,就是我的立场。”《致江东父老》仍然写于路上。这个“路”是字面意思上的路途,更是写作路、人生路。再进一步说,李修文写的是与他萍水相逢却又无法轻易擦身的“路人”。“人民”于李修文,既是来路,也是归途。写下他们,既是自救,也是报恩。

虽写的是小人物,李修文却写出了大气象、大格局。究其原因,却恰恰是因为这点:他承认“小”,承认人的渺小与卑微、平凡与愚昧——坦坦荡荡,不加掩饰:“如你所知,我仍未入流,十年前住的是小旅馆,十年之后,栖身的无非是另外一家小旅馆。可是,在十年之后的这家小旅馆里,我还是写下了这些不为人知的文字,是为不值一提的纪念。我知道,就算你泉下有知,它们,也仍然不值一提。”(《女演员》)他的“承认”,来源于他对他者命运设身处地的体察和感知。因为他时刻和那些小人物站在一起,柳暗花明之时仍不忘自己的来处,他才能真正实现“共情”,而非“同情”。

好的作家一定是个好的共情者。“共情”和“同情”,表面看上去似乎如出一辙,然而内里却存在着根本的不同:前者是跳下悬崖,与受难者同呼吸、共命运;后者虽头顶苍天俯瞰众生,却迟迟不肯从山顶下来——他们止于“看到”。很大程度上,我们对一些散文感到乏味也正是因为如此,作品中情感与抒情主体是割裂的。它看似是作者的真情实感,但由于情感本身缺乏与作者之间的联结而显得空洞无物;或者再退一步,情感是真实的,但写作者缺乏对抒情对象的切身体认,从而使情感本身显得违和。即,不对等、不合适、不相配。

对一个写作者而言,好的共情能力是机遇、是天赋,充分主动的共情意愿是本能、是职责。李修文的写作是真性情的写作,他的散文,首先是对事件与情感的真实记录,没有空泛浮夸的邀功,也没有居高临下的怜悯。也因此,在他这里,写作不再被作为一个宣扬真善美的工具,而还原了最原始也最本真的功能:表达。

真正的写作是自己和自己相认。在与他者的情感碰撞中,李修文的自我确认也得以完成。李修文强大的共情能力,使他者细微的情绪、感受在他笔下无处遁形。对于“他们”,他先感知,再进入;在独处之时,“他们”的感受、经历又全部回归他自身。他反刍、回味,以与他人心意的相通,形成勾连作品首尾的情感纽带,从而在书写者与书写对象之间,形成了一种隐秘的对话关系。“他们”身上映现着“我”的过去,“我”看到“他们”,就像看到自己血肉的一部分,写下“他们”,也就是写下“我”自身。

这样的写作背后更深层面的逻辑关乎作家如何看待自己,如何看待“人”:“我们都得把一个‘我’字从自己的身体里请出去,人这一世,之所以可怜,就在一个‘我’字。把‘我’丢掉,看自己,就像看别人;看畜生,就像看菩萨。”(《我亦逢场作戏人》)通过破我执,承认个体的普通,它抵达了“人”更深层面的普遍性。也正是因了这“情”,李修文的“自我”得以确认。而那些与他相遇的“他们”,不是他面前的雕塑,不是他笔下的肖像,李修文亲切地给了他们一个称呼:同路人。

以情感铸就“场景感”

作为一个情感表达相对直接的文体,情感对于散文的重要性不言而喻。但是,如何运用、呈现好情感,于写作者、于文体本身都绝非易事。

一方面,情感表达的直接性大大降低了散文的写作门槛。写作者的惰性和散文本身的扁平化特征,使这一文体内部形成了一个恶性循环。这使得散文的美学功用被大大低估,这一文体自身的发展也长期止步不前。另一方面,情感表达的直接性,也常将散文写作者置于尴尬之地:情感过于克制,则力道不够;情感过于泛滥,又难免矫情,使文章流于作者的自我感动。“小人物”的主题和抒情性这两大特点加在一起,如何将平凡主题处理得不落流俗,对写作者来说就更是不易。

“面临散文写作,我有一个很大的执念:我想我的写作不归于真实,甚至不归于现实,它应当是归于美学的——美学才是目的,所有的组成部分只是通往它的驿站。”(《对内心与世界的尊重》,《天涯》2018年第3期)“在我看来,文学最终考察的是一个作家对世界的综合把握能力,你必须通过努力使笔下的世界具有均衡与充盈之美,在这个意义上说, 枪炮与玫瑰同等重要。”(《写作和我:几个关键词》,《小说评论》2009年第4期)在散文写作的美学追求方面,李修文有着绝对的自觉。因此,与众多以“情感表达”为内容的散文的“内向”特征不同,李修文的散文是“向外”的。他的散文具有更为开阔的面貌,他的写作发生在路上。

李修文的写作是具有场景感的写作。“场景感”意味着声光电,意味着可触、可观、可闻,它不是落在白纸上行行分明的黑块,也不是平铺的二维画面,而是动态、紧凑、活生生的一部电影、一台戏,是一场多维、立体的感官盛宴。“场景感”是“画面感”经由作家内在情感熔炼的结果。作为写作主体的李修文可被视作一座“移动的火山”。在横向上,他奔波于路途之中,不断和“他们”发生关系;在纵深处,他的情感、思绪、经历的人事也在不断地汹涌、缠结,在滚烫的胸腔四下里碰撞。以画面为缕,以情感为线,这力量经由李修文的消化,被注入他笔下的画面中,使他的散文具有了强烈的感官冲击力。

但是,每每汹涌的情感即将喷薄而出之时,李修文住口了。有的作家仅凭感性和天分写作,灵光乍现的时刻像拿着一块烫手的山芋,迫不及待地想把它甩出去。李修文不。他明白写作绝不仅是情感的宣泄。如果将情感比作水,将写作比为以水发电,他明白瀑布的能量绝对比溪流大得多。

比起滴水穿石细水长流的温吞,李修文选择先“修坝”。他像猎人般蹲下、潜伏、观察,让情绪慢慢沉淀。循环往复的锤炼,赋予了李修文的文字质感和密度。也因此,他散文中的情感因其恰到好处的克制而更像是沉寂在火山中数百年、终于承受不住压力喷薄而出的岩浆,它充沛而不泛滥,有重量,有后劲,耐琢磨。

常有人将人生比作攀岩,千军万马冲锋在前,登上高高的顶峰,以飘扬的旗帜证明尊严。但仍然存在着另一种可能:是在人生的某一个阶段停下,是“在攀爬中将那具名叫废物的皮囊一点点撕开”,是看见自己的命运“穷愁如是,荒寒如是,但是,自有万里江山如是”,是将骨头变成石头,再在沉默的铸造里重新做人。

人生苦短,写下便是值得。作为写作者的李修文,为的就是这份值得。

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